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AMERICAN PASSAGES



Karin Schiefer, Interview mit Ruth Beckermann
24. Februar 2011


Waren es die politischen Ereignisse und Entwicklungen, die Sie motiviert haben, einen Film in und über die USA zu drehen oder filmen Sie mit Amerika wie auch schon in anderen Arbeiten einen weiteren Ort der Sehnsucht?

Es ist beides. Ich würde die USA weniger als Ort der Sehnsucht als vielmehr als Ort eines utopischen Entwurfs bezeichnen. Utopien interessieren mich, daher stellte ich mir nach der Auseinandersetzung mit der zionistischen Utopie in Nach Jerusalem nun die Frage nach Traum und Wirklichkeit in Amerika. In der Unabhängigkeitserklärung von 1776 ist neben dem Recht auf Leben und Freiheit auch das Recht auf die Suche nach dem Glück verankert. Die Gründungstexte spielen in den USA eine mythische Rolle. Die Verfassung steht wie ein einigendes Dach über der ungeheuren Vielfalt der Lebensformen.
Der konkrete Auslöser, dieses Projekt spontan einer anderen Arbeit vorzuziehen, war der Wahlkampf Obamas und die Finanzkrise. Dieser Doppelschock gab mir das Gefühl, dass nun der richtige Moment sei, auf den es im Dokumentarfilm so stark ankommt. American Passages zeigt nicht das Tagesgeschehen der letzten beiden Jahre, doch man spürt die spezielle Stimmung dieser Zeit: da gibt es eine gewisse Melancholie, ein Umdenken oder ein Weitermachen wie vorher. Vieles ist offen. Eine gute Ausgangssituation für einen Dokumentarfilm.

Ein flüchtiger Zug nach dem Orient heißt in der englischen Übersetzung A Fleeting Passage to the Orient. Dieser Film trägt den Titel American Passages. Was trägt für Sie der Begriff der „passages“ in sich?

Der Begriff der „Passage“ steckt übrigens auch in Zorros Bar Mizwa, als „rite de passage“. Wenn man ans Passagenwerk Walter Benjamins denkt, dann hat ja „Passage“ nicht nur eine geografische, sondern auch eine zeitliche und psychologische Bedeutung. Es bezeichnet verschiedene Durchgänge. American Passages funktioniert wie eine Projektionsfläche voller kleiner Denk-und Fühl-Anstösse, welche die Zuseher mit allen Szenen aus US Filmen und Serien ergänzen können, die sie im Kopf haben. Und umgekehrt zeigt er auch, woher die Stoffe und Figuren des US Kinos kommen. Es gibt sie wirklich, die Sheriffs mit einem kleinen Revolver als Krawattennadel. Es gibt sie wirklich, diese allumfassende Naivität.

Wodurch ist Ihr eigenes Amerika-Bild geprägt?

In meiner Generation ist das Amerika-Bild sehr zwiespältig. Einerseits waren die Amerikaner zu Kriegsende die Befreier. Aus jüdischer Perspektive betrachtet, bestanden damals für die Überlebenden in Europa zwei Optionen: USA oder Israel. Amerika bedeutete Sicherheit. Mein Vater hat alles, was er verdient hat, in US-Dollars gewechselt. In den 70-und 80er Jahren hat sich diese Haltung durch den Vietnam-Krieg ins Gegenteil gekehrt. Man ist der amerikanischen Politik gegenüber sehr kritisch geworden, dennoch überwiegen für mich die positiven Aspekte.
Ich habe Mitte der siebziger Jahre in den USA gelebt, der Vorwand dafür war die Recherche für meine Dissertation. Tatsächlich habe ich an der School of Visual Arts Fotografie studiert und bin mit meiner Nikon durch New York gewandert. Ich habe mich in New York erstmals mit Bild auseinander gesetzt, das Kino und die zeitgenössische Kunst entdeckt und mich das erste Mal frei gefühlt, auch frei in meiner Kreativität. New York war Mitte der siebziger Jahre dem Bankrott nahe und in keiner Weise „gentrified“: die Bowery war total baufällig und das East Village gefährlich und voller Junkies. Die amerikanische dokumentarische Photographie ist seit damals für meine Arbeit sehr wichtig. Sie setzt sich sehr ernsthaft mit dem Land und seiner Gesellschaft auseinander. Ich denke an William Egglestone und Zoe Strauss und Steven Shore und natürlich Robert Frank, der meine Inspiration für dieses Projekt war. Er ist vor fünfzig Jahren durchs Land gefahren und hat die Amerikaner in einer sehr breit angelegten, essayistischen Form fotografiert.

Wie haben Sie in diese Welt hineingefunden, wie sind Sie den Menschen dort begegnet?

Ich habe sehr lange gebraucht, bis ich die Menschen dort soweit verstand, dass ich Zugang zu ihnen finden konnte. Zu Beginn dachte ich, sie seien uns Europäern ähnlich, schließlich leben wir alle nach westlichen Modellen. Doch auf meinen ersten Recherchereisen konnte ich nichts mit ihnen anfangen. Irgendwann wurde ich dann sehr neugierig auf die Verschiedenheit und plötzlich interessierte mich die phantastische Selbstdarstellung, die sogar den Obdachlosen in den Tunnels unter dem Strip in Vegas besser gelingt als den meisten Showmastern in Europa. Und auf der anderen Seite die Ernsthaftigkeit, mit der jeder einen Beitrag zum Gemeinwohl leistet. Es ist eine Gesellschaft, die ein hochziviliertes System des Zusammenlebens entwickelt hat. Das ist die positive Seite von dieser Prozess-Manie, die wir mit Unverständnis erleben.

Mit welcher Prämisse haben Sie die Recherchen unternommen?

Ich habe mehrere Reisen unternommen, eine davon drei Wochen lang, um grundsätzlich die Drehbedingungen auszuloten und meine Mischung aus Themen, Menschen und Himmelsrichtungen zu finden. Man muss sehr achtgeben, ein Konzept nicht zu eng zu schnüren, wo man dann in Terminen untergeht. Man muss ein richtiges Maß finden, um für das Unvorhergesehene offen zu bleiben und nötigenfalls das Geplante umzuwerfen.

Sie sind durch elf Bundesstaaten gereist, wie haben Sie die Route gelegt?

Es ging mir darum, keine speziellen Orte als Orte zu zeigen, ich filmte an Nicht-Orten, die in ganz Amerika gleich sind: Autobahnen, Diners, Garagen etc., also Funktionsorte. An diesen „Orten des Ortlosen“ spielt sich das moderne Leben ab. Ich habe Passagen durch Amerika gelegt, um Szenen einer Vielfalt zu montieren, die eine Collage – ein fragmentarisches Bild - ergeben sollten. In den Süden, in die Mitte, in den Westen. Dazu zwei untypische Orte, die auf der symbolischen Ebene jedoch sehr typisch sind: New York und Las Vegas. In Harlem habe ich in der Wahlnacht gedreht; New York ist einer der ganz wenigen Orte der USA, wo die Rassentrennung wirklich aufgehoben erscheint, wo sich die Menschen in allen Lebensbereichen mischen. Und Las Vegas ist eine in die Wüste gebaute Fiktion. Brechts Mahagonny. Die Netzestadt. Ein zu Beton gewordener Hollywoodfilm. Es zeigt die Einstellung der Amerikaner zum Leben, die der europäischen diametral entgegen gesetzt ist: Sexuelle Prüderie und Hedonismus im Spiel. In Las Vegas ist Prostitution verboten, damit die Spieler nicht abgelenkt werden. Das Leben wird in Amerika weitaus stärker als Spiel empfunden: Man erfindet sich selbst, man präsentiert sich in einer Rolle, man versucht sein Glück und wenn man scheitert, zieht man weiter und fängt neu an. Misserfolg, Konkurs, Scheitern werden gesellschaftlich nicht sanktioniert wie in Europa, Mut zum Wagnis wird dagegen hoch bewertet. In den der Wüste abgerungenen Städten des Westens, diesen paranoiden Suburbias, zeigt sich die ganze Brutalität dieser Lebensweise, die nur eines anstrebt – den Sieg. Sieg über die Spielautomaten, Sieg über die Wüste.

Welche Rolle spielen Kurt Weill/Bert Brecht?

Gerade in der Krise war es frappierend, wie aktuell das Mahagonny ist, das sich die beiden in den 20er Jahre in Berlin ausgedacht haben; es passt, dass jemand in Las Vegas den Alabama-Song singt. Am Schluss wir er noch einmal in einer jazzigen Fassung von Deedee Bridgewater gesungen – eine wunderbare Mischung aus europäischer und amerikanischer Moderne.

Welche Themen wollten Sie in American Passages ansprechen?

Es gibt gewisse Themen, die ich haben wollte und andere, die mich reingezogen haben. Die Indianer interessierten mich vorerst nicht, alles schien gesagt. Doch einer unserer Stützpunkte war Tulsa, Oklahoma. Dort begegnet einem die Geschichte unausweichlich, ein ganzes Museum ist voll von Native American art. Als ich dort durchlief, fiel mir ein Bild auf, das mit Schriften und monochromen Figuren arbeitete. Ich wollte den Maler kennen lernen. So kamen wir zu Bobby Martin, der mich mit seiner Erzählung über die aktuelle Bedeutung des Indianerblutes überraschte.
Bei der Geschichte der Schwarzen hat mich überrascht, dass sie immer noch so präsent und virulent ist. Dann habe ich mich auch für Lebensformen interessiert – ich denke an die beiden homosexuellen Väter, die im total konservativen Arizona ganz normal Kinder adoptieren können.
Dass wir als erstes Team überhaupt im Casino drehen durften, war eine große Überraschung. Weil Jerry ein High roller ist und die Zeiten schlecht waren, gab der Chefcroupier spontan seine Einwilligung. Dass dieser alte Spieler ein Böser ist, den man trotzdem mag, ist wunderbar. Ambivalenz und Überraschung sind doch die Ingredienzen der comédie humaine und somit des Dokumentarfilms.

Ging es Ihnen in American
Passages darum, eine gesellschaftliche Momentaufnahme zu schaffen oder ausgehend vom Konzept des „American Dream“ Traum und Wirklichkeit in Opposition zu setzen?


Die Frage, der ich nachgegangen bin, war – Wo und in welcher Form drückt sich dieser Traum heute aus. Das ist natürlich eine rhetorische Frage, denn Mythen, Träume und Erinnerungen kann man nicht filmen, nur ihr Aufblitzen. Das geschieht immer wieder in dem Film: Schon zu Beginn, wenn ein Schwarzer in der Wahlnacht ruft „we are free, we are free“. Die Wahl Obamas wurde von AfroAmerikanern als Endpunkt der langen Geschichte der Sklaverei empfunden. Die Verfassung wird häufig zitiert, von rechts und links Gesinnten. Zum Beispiel von der Anhängerin der Tea Party, welche bei der Memorial Day Zeremonie spricht, oder von einem Lehrer in Alabama, der Benjamin Franklin verehrt.

Wie sehr ist der Film in seiner endgültigen Form am Schneidetisch entstanden?

Es ist ein Montage-Film, das Material wurde von Dieter Pichler und mir Monate lang durch und durch geknetet. Man hat ja nach einem Dreh eine Unmenge an Fesseln – da sind die Geografie, die Jahreszeiten – fixe Ideen, von denen man sich erst freispielen muss. Entscheidend ist, wo man etwas positioniert und welche Assoziation einen zur nächsten führt. Ein Schnitt muss eine oder mehrere Assoziationen hervor rufen und soll nicht einer geografischen Logik oder jener der äußeren Witterungsverhältnisse folgen. American Passages funktioniert durch Überraschungen: Eine Szene, ein Thema tauchen auf, man lässt sich darauf ein und dann ist man wieder weg. Die Herausforderung bestand darin, dass alles ineinander greift und trotzdem immer wieder neu ist – eine Ballade in vielen Strophen. Das durchzuziehen ist dann besonders schwierig, wenn man viele Protagonisten und nicht nur ein Hauptthema hat. Das gilt bereits für den Dreh und noch viel mehr in der Montage.

Die Historikerin, die im Film spricht, weist darauf hin, dass der American Dream zu einem Begriff geworden ist, während es weder einen French Dream oder German Dream gibt. Haben Sie eine Erklärung dafür?

Ich glaube, es liegt daran, weil sich in Amerika jeder entwerfen kann. Es gibt dort eine Freiheit, die es nirgendwo anders gibt, nach oben wie nach unten. Das Gefühl, hier ist alles möglich, ist für die Menschen unglaublich anziehend. Wenn ich es schaffe, das, was in mir an Kraft und Energie steckt, nach außen zu tragen, dann kann ich etwas werden. Das funktioniert. Es gibt immer wieder Beispiele dafür. Natürlich lässt sich dagegen halten, dass viele Leute im Elend leben, aber der Mensch lebt auch von role-models, Phantasien über sich selbst und die sind in diesem Land sehr anziehend. Solange die USA diese Unis, diese Forschungsmöglichkeiten und diese Inventionskraft haben, werden sie die führende Nation bleiben – Facebook oder I-phone sind dort erfunden worden. Das muss China erst einmal erfinden können, kopieren ist nicht genug. Das entsteht aus einem Umfeld, das ist nicht der eine Marc Zuckerberg, der eine Steve Jobs. Man wird dort dauernd angetörnt. Das hat mir auch bei meinen Dreharbeiten so gefallen, ich bin da selbst so richtig in den Flow gekommen und habe mir gesagt – „wir können alles, wir kommen überall hin“.

Könnte man American Passages mehr als dokumentarischen und weniger als essayistischen Film betrachten als Arbeiten, die Sie zuvor gemacht haben?

Ich würde ihn schon als Essay bezeichnen, auch wenn er keinen Text benötigt wie z.B. Ein flüchtiger Zug nach dem Orient. Dadurch lässt er dem Zuschauer mehr Freiheit, er muss sich nicht mit so intensiv mit mir als Autorin beschäftigen. Es gibt Themen, die man abarbeiten muss – da denke ich an Die papierene Brücke oder an Jenseits des Krieges. American Passages hat mehr Leichtigkeit. Amerika gibt einem ein Gefühl von Leichtigkeit.