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Feldforschungen im Unabsehbaren




Joachim Schätz

Die Wiener Filmemacherin und Autorin Ruth Beckermann gehört seit den 80er Jahren zu den zentralen, unverwechselbaren Stimmen des österreichischen Dokumentarfilms. Ein Werkporträt.

Es gibt eine Sequenz zu Beginn von Nach Jerusalem (1990), die führt sehr plastisch Ruth Beckermanns Poetik dokumentarischen Arbeitens vor: Es ist ein ausgelassener Abend in einem engen Tel Aviver Lokal, der alte Hausherr tanzt. Um ihn zum Erzählen und Erinnern zu bringen, führt ihn die Filmemacherin sanft, aber bestimmt zu einer Wand mit Fotografien, stellt Fragen, hakt nach. Kaum hat die Unterhaltung begonnen, assistiert und unterbrochen von Umstehenden, wandert die Kamera bereits neugierig weiter durchs Lokal, registriert Anwesende: Manche werden im sich entspinnenden Gespräch als Verwandte identifiziert werden, andere sind einfach da.

Insistieren und Abschweifen, Nachbohren und Umherstreifen – entlang dieser beiden Bewegungen organisiert sich das Schaffen der Filmemacherin und Autorin Ruth Beckermanns. Einerseits zielen ihre Filme, Texte und öffentlichen Äußerungen pointiert auf blinde Flecken und taube Stellen eines österreichischen Mehrheitsbewusstseins ab, ob Beckermann nun im Essay Unzugehörig (1989, Löcker) für das Missverhältnis Österreichs zu seiner jüdischen Bevölkerung klare Worte und deutliche Belege findet oder in der elektrisierenden Video-Dokumentation Jenseits des Krieges (1996) die Abwehrhaltungen und Ausweichbewegungen im Publikum einer Ausstellung über Verbrechen der Wehrmacht aufzeichnet. Noch die sanfte, verschmitzte Passageritus-Studie Zorros Bar Mizwa (2006) opponiert sehr gezielt gegen einen repräsentationspolitischen Mainstream, der seine Juden tot, trauernd oder traumatisiert bevorzugt.

Dennoch liegt Beckermanns Filmen sichtlich wenig am Rechthaben und Sichersein. Ihr Kino rechnet mit dem Unvorhergesehenen und lässt sich in vielen seiner erstaunlichsten Momente mit geistesgegenwärtiger Eleganz auf Überraschungen ein. Die meisten ihrer Filme nehmen den Charakter von „Feldforschungen“ (Beckermann) an, um sich gerade durch die räumliche Festlegung eine Wendigkeit des Blicks zu bewahren: Was teilt sich vom Alltag in Israel mit, wenn ein Filmteam auf der Strecke von Tel Aviv nach Jerusalem Augen und Ohren offen hält (Nach Jerusalem)? Was zeigt sich an Realien und Fantasmen, wenn frau auf den Spuren von Kaiserin Elisabeth Ägypten bereist (Ein flüchtiger Zug nach dem Orient, 1999)? Welches Bild von Wiener Öffentlichkeit ergibt sich beim einjährigen Handkameradreh auf einem kleinen Abschnitt der Marc-Aurel-Straße samt Kaffeehaus – zumal im Jahr der ÖVP-FPÖ-Regierungsbildung (homemad(e), 2001)? Wien Retour (1983), Nach Jerusalem – schon solche Filmtitel suggerieren jenes Unterwegssein (geographisch wie in der Bedeutungsproduktion), das hier das eigentliche Ziel ist.

„Der kalte Blick“

Wie Michael Pilz gehört Ruth Beckermann zu der Generation, die nicht nur eine moderne Auffassung des Dokumentarischen ins österreichische Kino einführte, sondern auch aktiv am Aufbau einer bis heute prägenden Infrastruktur aus Kinos, Verleihen, Förderrichtlinien teilnahm: 1978 gründete Beckermann gemeinsam mit Josef Aichholzer und Franz Grafl den filmladen-Verleih, der linke Gruppen mit Dokumentationen versorgte, bevor er sich Mitte der 80er zum Arthouse-Verleih und Kinobetreiber umorientierte. Schon vor dieser Gründung realisierte Beckermann, die während ihres Publizistikstudiums als Redakteurin bei trend und Weltwoche gearbeitet hatte, mit Aichholzer und Grafl den Kompilationsfilm ARENA BESETZT (1977). Auf diese Analyse der Wiener Arena-Besetzung und ihres Endes durch Spaltung folgten zwei kürzere im Kollektiv gefertigte Flugblattfilme zu einem Streik bei Semperit (Auf amol a Streik, 1978, mit Aichholzer) und Demonstrationen im Gussstahlwerk Judenburg (Der Hammer steht auf der Wies’n da draussen, 1981, mit Aichholzer und Michael Stejskal). In der Form karg, aber erfinderisch, legen beide Filme Interessenskonflikte auch zwischen Arbeiterschaft und Gewerkschaft frei, die an die Grenzen sozialpartnerschaftlichen Einvernehmens rühren.

Beckermanns späteres Filmschaffen ist geprägt von einem zweifachen Bruch mit dem linken Kollektivismus dieser frühen Arbeiten, der sich in den 80er Jahren generell vollzog. Erstens traten an die Stelle des Klassenkampfes Fragen nach Identität, Geschichte und Erinnerung, die in Österreich mit der Wahl Kurt Waldheim zum Bundespräsidenten an Dringlichkeit und Öffentlichkeit gewannen. Zweitens katalysierte der Zerfall der organisierten Linken die Suche nach neuen dokumentarischen Methodiken: „Der moderne Dokumentarfilm ist ein Kind der 70er Jahre“, notiert Beckermann im publizierten Drehtagebuch zu Jenseits des Krieges: „Wir waren stets auf Seiten der Unterdrückten, aller Opfer dieser Welt und im Wesentlichen waren unsere Filme auch Sympathiewerbung für sie. Seit 1989 sind alle Filme neu zu drehen, alle Themen neu aufzugreifen. Die Chance des Dokumentarfilms ist der kalte Blick, die Beobachtung, die Analyse.“

An der Schwelle dieser Entwicklung sitzt Wien Retour, gedreht 1983 von Beckermann und Aichholzer. Im Zentrum stehen die eloquent vorgetragenen Erinnerungen des Kommunisten und Historikers Franz West (eigentlich Weintraub) an seine Wiener Jugendjahre zwischen 1924 und 1934, zwischen Hoffnungen ins Rote Wien und alltäglichem Antisemitismus. Die Montage reichert Wests Erzählungen mit fotografischen und filmischen Fundstücken aus der Zwischenkriegszeit an, ohne diese auf Illustrationen des Gesprochenen zu reduzieren.

Bedeutungsnetze

Die papierene Brücke (1987), Beckermanns erste Solo-Regiearbeit, dynamisiert das Verhältnis zwischen Wort und Bild weiter. In dieser Auseinandersetzung mit den Facetten ihrer jüdischen Identität interviewt Beckermann unter anderem ihre Eltern, reist in die Bukowina, wohnt einer Theresienstadt-Rekonstruktion für ein US-Historienepos bei sowie den offen antisemitischen Erregungen gegen eine Anti-Waldheim-Kundgebung. Anstatt dieses dokumentarische Material zu stützen, klopft es der selbst gesprochene Off-Kommentar auf seinen Erfahrungsgehalt für das Autorinnen-Ich ab und spinnt ein feines Netz aus Motiven, Denkbildern und Stimmungen, das die heterogenen Erkundungen durchzieht.

Die papierene Brücke ist wesentlich ein Montage-Film (Schnitt: Gertraud Luschützky), aber einer, der Elemente ungern verkürzt oder vermischt: Interviewpassagen zeigt Beckermann aus Prinzip ohne Zwischenschnitte; Echos und Reimeffekte stellen sich erst in der Dauer her. Diesen Essayismus hat Beckermann in den beiden Reisefilmen Nach Jerusalem und Ein flüchtiger Zug nach dem Orient mit unterschiedlicher Gewichtung weiterentwickelt: Nach Jerusalem beschließt Beckermanns Trilogie zur Frage jüdischer Identität mit einer Reise durch Israel, die fast ohne verbalen Kommentar die singuläre Präsenz eines Landes zwischen Konsummoderne, rüstigem Pioniergeist und offenem Konflikt herausarbeitet. Umso opulenter ist der gesprochene Text in Ein flüchtiger Zug nach dem Orient, der sich manchmal fast beschwörend in die farbsatten Bilder einer ägyptischen Fremde versenkt, andere Male skeptisch gegen die nahe liegenden Projektionen und Zuschreibungen stemmt.

Macht man sich heute mit Beckermanns Schaffen vertraut, mutet es selbst an wie eines ihrer komplexen, erkundungslustigen wie unnachgiebigen Montagenetze. Dieses Gewebe greift weit über die Filmarbeiten hinaus, bietet diesen Resonanzräume: Wien Retour lässt sich etwa lohnend mit Beckermanns zeitgleich entstandener Publikation Die Mazzesinsel (Löcker, 1984) zusammen sehen, die Texte und Fotografien zur jüdischen Gemeinde Leben in der Leopoldstadt der Zwischenkriegszeit sammelt. Und Beckermanns intensives Interesse für körperliche Präsenzen, Redeweisen und die Arbeit der Erinnerung, die sich in beides einschreibt, hat seinen konsequentesten Ausdruck in einer Videoinstallation gefunden: europamemoria (2003) lässt 25 Menschen auf Videoschirmen in 25 Kabinen ihre Migrationsgeschichten erzählen. Die stets gleiche Kadrierung – das Gesicht füllt den Monitor – macht die Unterschiede (in Biographie, Habitus, Sprachduktus, Mimik) nur augenscheinlicher. Und irgendwann, in einem der schönsten Beckermann-Momente überhaupt, manövriert sich ein lebhaft wackelnder Kopf beim Erinnern fast ins Off.