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Interview zu homemad(e)



Karin Schiefer, 2001

Es gehört zur Eigenheit von Kaffeehaus, dass man dort sitzt und sich eben so inszeniert und präsentiert, wie man es für richtig hält und keiner weiß, wie man wohnt, wie man lebt, mit wem man lebt usw. Es ist so ein Zwischending zwischen Privat und Fremd.

Der Autor Franz Schuh, einer Ihrer Interviewpartner, sagt an einer Stelle die Marc-Aurel-Straße ist das, was der Stadt ein Dorf ist. Stimmen Sie dem zu?

Ja, das war immer so und ist zum Glück noch so. Er sagt ja auch, eine Stadt erfordert so viel Aufmerksamkeit, weil dauernd neue Informationen auf einen eindringen und darum schafft man sich Orte, wo man sich auskennt. Das Wichtige ist der Schluss dieses Zitats, wo er meint – „Wer Glück hat, gehört zu so einem Dorf und wer kein Glück hat, gehört nicht zu so einem Dorf.“

Was bedeutet Ihnen die Marc-Aurel-Straße?

Ich hab hier als Kind gewohnt. Es war eine Straße, die damals tagsüber noch von den Textilläden belebt war. Es gab in jedem Haus ein bis zwei Textilgeschäfte in der Art wie das von Herrn Doft. Am Abend war die Straße völlig tot. Ich erinnere mich, dass ich mich immer gefürchtet habe, bei Dunkelheit nach Hause zu gehen. Jetzt ist es fast umgekehrt. Im Winter ist eigentlich nur am Abend etwas los, an der Stelle der Textilgeschäfte sind jetzt Lokale. Schon in meinem Film Die papierene Brücke kommt kurz das noch belebtere Textilviertel vor. Das ist jetzt schon dreizehn Jahre her und ich sag schon in Die papierene Brücke das Textilviertel stirbt aus, weil die Kinder emigrieren oder andere Berufe ergreifen.

Sie sprechen von der kleinen Reise vor ihrer Haustür nach der großen Reise in Ägypten. War homemad(e) eine Reaktion auf die Dreharbeiten in Ägypten oder ein lange gehegtes Projekt?

Die Projekte sind von der Idee her gleichzeitig entstanden. Ich hab mich schon sehr lange mit dem Thema Flanieren beschäftigt, ich wollte auch schon 1994 den Film Die Flaneurin machen, wo es eben um den weiblichen Blick in der Stadt gegangen wäre. Das ist damals nicht finanziert worden. Projekte leben ja dennoch weiter und ich glaube, dass daraus diese beiden Filme entstanden sind. Ein flüchtiger Zug nach dem Orient geht wirklich hinaus in die Welt und schaut der Bewegung des Flanierens zu mit einer Kamera, die sich bewegt und einer Reflexion darüber, was es heißt zu filmen und sich im öffentlichen Raum zu bewegen.

Worin liegt im Vergleich dazu die Eigenheit des Flanierens in der Marc-Aurel-Straße?

Es ging in homemad(e) darum, zu schauen, was heißt Flanieren in Europa, eben in Wien. Das war für mich interessant, weil ich draufgekommen bin, dass man im Kaffeehaus, wenn man um sich schaut, lauter Sitzende sieht und sich nicht sehr viel bewegt. In Wien ist der Graben der einzige Ort, wo man draußen sitzt und den Leuten beim Spazierengehen zuschaut, also städtisches Leben beobachtet. Ganz anders als in südlichen Ländern natürlich, aber auch ganz anders als in manchen anderen europäischen Ländern. Solche Beobachtungen von gesellschaftlichem Leben interessieren mich. Von der Herangehensweise ist der Film natürlich sehr ähnlich zu diesem Versuch, den ich schon in Jenseits des Krieges unternommen habe, an einem Ort, eine bestimmte Zeitlang zu drehen, quasi eine Art soziologisches Feld aufzumachen. 1995 habe ich in der Wehrmachtsausstellung fünf Wochen lang täglich gedreht, diesmal auf diesen ca. 250 m2 vor meiner Haustür, wo es das Kaffeehaus gibt, das Hotel des Iraners und das Geschäft des Herrn Doft.

Was spielt sich hier ab? Entsteht da was oder entsteht hier nichts?

Das ist natürlich immer ein Experiment, es kann ja auch wenig Interessantes dabei herauskommen, aber man hofft, dass etwas dabei herauskommt. Im Grunde kommt es beim Dokumentarfilm mindestens genau so auf den Blick der Filmschaffenden, wie auf das Geschehen vor der Kamera an.

Es fällt auch das Kunstwort „filmieren“. (ich denke, das gehört zu deiner Frage)

Hat dieses Wort, das schon eine Verzögerung, Verlangsamung in sich trägt, besonders mit Ihrer Filmsprache zu tun?

Meine Filmsprache ist sicher nicht neu, was kann heute schon neu sein? Vielleicht ist sie eher alt, weil diese Zerstückelung und Zerschneidung mit Zwischenschnitten mir einfach so zuwider ist. So wie es in Dokus oder im Fernsehen passiert. Es ist leicht, ein Interview zu zerstückeln und wieder zusammen zu setzen. Ich arbeite daran, eine einzige Stelle in einem Gespräch zu finden, die ich als Ganzes montiere, um die Brüche, die Pausen zu zeigen. Dort beginnt für mich der Mensch erst zu leben. Im Film sagen Leute immer wieder „Das war’s jetzt. Jetzt hab ich alles gesagt, ich hab nichts mehr zu sagen“. Das ist genau der Moment, wo man meistens schneidet. Aber oft ist es so, dass jemand sagt „Das war’s eigentlich“ und dann beginnt er ja doch weiterzureden und dann kommt oft etwas Interessantes. Genau dann nicht abzuschalten, wenn es brüchig wird, daran liegt mir etwas. An den Menschen ist ja nicht das interessant, was glatt, sondern das, was ambivalent ist.

Wie schwierig ist es, mit der Kamera im vertrauten Raum als Beobachterin zu agieren?

Das ist ziemlich schwierig. Ich weiß auch nicht, ob das immer geglückt ist. Die Leute beziehen sich immer auf mich, was auch okay ist, das gehört zu diesem kleinen autobiografischen oder halbprivaten Film. Ich wollte ja eine Langzeit-Studie mit dieser kleinen DV-Kamera einfangen und habe z.T. selbst gedreht. Das zieht zwar technische Probleme nach sich, aber mir gefällt es, selbst die Kamera zu halten und mit jemandem zu reden, auch wenn es manchmal schwierig ist, denn man will ja der Person in die Augen schauen. Wenn man sich den Film genau anschaut, erkennt man ja, wann ich selbst gedreht habe, weil der Blick direkt in die Kamera geht und ein anderer Ausschnitt, eine andere Atmosphäre entsteht.

Wie haben sich die Gespräche ergeben? Sind lauter für Sie alte Bekannte zu sehen?

Ich kenne natürlich alle. Alle Leute, die im Film vorkommen, sehe ich seit Jahren zumindest im Kaffeehaus gegenüber sitzen. Es gibt ein, zwei Personen, mit denen ich zum ersten Mal für den Film gesprochen habe. Frau Segall und Herrn Doft kenne ich seit ich ein Kind bin. Es war so, dass ich jeweils im Herbst und im Frühjahr eine ganze Woche gedreht habe und dazwischen immer wieder. In diesen zwei vollen Wochen, wo meine Kamerafrau Nurith Aviv da war und wir volle Drehtage hatten, fragte ich die Leute einfach, wann sie das nächste Mal kämen. In diesem engen Raum musste man die Leute ja nicht anrufen, die meisten Gespräche ergaben sich direkt, wenn die Leute gerade da waren, im Kaffeehaus oder auf der Straße.

Was war Konzept, was Experiment? Was war Zufall, was geplant?

Bei diesem Film konnte man schon sehr viel vorherplanen. Planen im Sinn von Konzept bedeutet für mich – „Ich drehe von August 1999 bis April/Mai 2000. Im Ganzen werde ich so und so viele Drehtage haben, ich mache eine Liste, welche Leute in diesem Film sein werden.“ Die Liste war natürlich doppelt so lange. Ich wusste ja, welche Leute da verkehren und konnte mir vorstellen, wie die zusammenpassen. Aus. Das war das Konzept. Ich wollte die Leute ja nicht zu einem speziellen Thema befragen. Zum Flanierenden, Kaffehausmäßigen gehört natürlich dazu, dass man einmal davon und einmal davon redet. Es gibt natürlich verschiedene Themen im Film, die sich herauskristallisierten, die aber nicht geplant waren, wie zum Besispie die Entwicklung der politische Situation nach den Wahlen und der Bildung einer schwarz-blauen Regierung.

Die filmischen Beobachtungen widmen sich neben der Geschichte und Gegenwart der Marc Aurel-Straße auch dem Phänomen Kaffeehaus.

Natürlich war klar, dass gewisse Leute ein bisschen etwas von der Geschichte der Marc Aurel-Straße erzählen. Stadtleben ist auch ein Thema. So erzählt Elfriede Gerstl, dass sie sich nicht in Wohnungen verabredet, weil sie dort festsitzen würde, während sie schnell mal ins Kaffeehaus schauen und gleich wieder weg hüpfen kann. Es ist das Typische von Kaffeehäusern, dass man Menschen oft jahrzehntelang kennt, fast täglich sieht und nur den Vornamen kennt. Im Kaffeehaus kann man sich so inszenieren und präsentieren, wie man es für richtig hält und keiner weiß, wie man wohnt, wie man lebt, mit wem man lebt usw. Das ist etwas, was ich sehr reizvoll finde, es ist so ein Zwischending zwischen Privat und Fremd.

Und Freundschaft ist natürlich ein Thema.

Das find ich schon schön und wieder typisch Wienerisch, wie alle von diesem Ernst Göschl reden, dem früheren Besitzer des Kaffeehauses, der schon jahrelang tot ist. Aber auch Frau Segall spricht von Freundschaft, allerdings von der Schwierigkeit, Freundschaften zu schließen, wenn man älter ist. Und gleich am Anfang kommt diese Szene, wo die Männer vor Dofts Geschäft stehen und sagen: „Das wird ein Film über die Freundschaft zwischen uns und den Arabern.“ Und natürlich ist das ironisch gemeint, denn die Beziehung zwischen dem Juden und dem Perser ist widersprüchlich.

Ungeschnittene Kameraschwenks, Leute, die vor der Kamera vorbei gehen, das alles macht den Aspekt „homemade“ aus, worin liegt der Aspekt „homemad“ an diesem Film?

Naja, schon die politische Situation. Diese Situation finde ich schon noch immer „mad“. „Home is mad“. Ohne den politischen Wechsel 2000 hätte ich den Film vielleicht ganz anders genannt. Der Titel homemad(e) kam aus dem hausgemachten Kompott, von dem am Schluss die Rede ist, ebenso wie aus dieser Art, mit der kleinen Kamera vor der Haustür zu filmen, aber auch durch die Veränderung der politischen Situation, die ja dann im Winterteil, das ist ein Drittel des Films, schon sehr stark reflektiert wird.

Nicht nur die Reise war klein, auch Budget, Team und der technische Aufwand waren minimal?

Wir waren meistens zu dritt unterwegs, Kamera, Ton und ich oder ich allein oder zu zweit, d.h. ich mit der Kamera und jemand mit dem Tongerät. Es gab verschiedene Kombinationen. Aufwändig ist dann die Postproduktion. Einen Rohschnitt gab es im Sommer, wirklich fertig war der Film dann im Dezember. Die Herstellung der FAZ und auch die Lichtbestimmung, das sind Dinge, die dauern einfach. Ich bin zwar nicht der Meinung, dass man versuchen sollte, Dinge, die man bewusst brüchig gemacht hat, wieder zu glätten, aber gewisse Probleme, die bei diesem Material auftreten, haben wir versucht zu verbessern.

Hat sich diese Herangehensweise mit der kleinen Digitalkamera prinzipiell bewährt?

Ich glaube nicht, dass ich den nächsten Film mit dieser Kamera drehe, ich will jetzt nicht nur mehr mit DV-Kamera drehen, aber es ist interessant. Es reizt mich, das so weiter zu entwickeln, dass es zu einer Art „caméra stylo“ wird und Schreiben und Filmen näher zusammenrücken können.

Als „caméra stylo“ eröffnet sie dem Genre des Filmessays sicherlich eine Reihe von Möglichkeiten.

Ja es gibt international eine Menge Leute, die sehr kleine, intime Filme machen z.B. Alain Cavalier, der seit Jahren allein mit dieser Kamera arbeitet und sehr schöne Dinge macht. Das ist sehr reizvoll und sehr unbeschwert, aber es ist ganz etwas anderes, weil es nicht die Intensität und die Disziplin eines Drehs mit einem Team hat. Man ist allein. Was ich bei Video überhaupt nicht leiden kann, ist die Menge, die man dreht. Das Material fließt. Material und Endprodukt liegen in einem viel höheren Verhältnis. Es fließt einfach und dann muss man so viel wegwerfen, das mag ich nicht. Ich habe lieber eine höhere Konzentration und Intensität.




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HOMEMAD(E)
2001